Humo

Reseñé para la revista Otra Parte esta novela de Gabriela Alemán que se sumerge en la historia reciente de Paraguay: revistaotraparte.com/semanal/literatura-iberoamericana/humo-2/

El escritor y su padre

Un breve comentario sobre la obra del guatemalteco a partir de su primer libro, Saturno, que acaba de ser reeditado por la editorial española Jekyll & Jill. Salió en la Revista de Letras: revistadeletras.net/eduardo-halfon-el-escritor-y-su-padre/

"El proyecto literario de Halfon tiene que ver con un consejo de Goethe que él mismo cita: 'Haz de tu arte una sola confesión'. Más allá de la autoficción, su narrativa consiste en mentir bien la verdad, como definía Juan Carlos Onetti a la literatura a secas".

Los niños perdidos

Escribí sobre Los niños perdidos, el más reciente libro de la escritora mexicana Valeria Luiselli. Salió en la revista Otra Parte: revistaotraparte.com/semanal/ensayo-teoria/los-ninos-perdidos/

"Cuando le preguntaron a Michel Houellebecq si se había cuestionado su responsabilidad como escritor, respondió que él como novelista reivindica la irresponsabilidad total. Son los ensayos, añadió el francés, los que cambian el mundo. Si uno quiere que un tema se discuta, hay que escribir corto e ir al punto; es ineficaz perderse en consideraciones novelísticas. A una conclusión similar parece haber llegado la escritora mexicana Valeria Luiselli. Radicada en Harlem, abandonó una novela donde incluía el tema de la inmigración a Estados Unidos para escribir el pequeño y contundente ensayo Los niños perdidos".

Aunque caminen por el valle de la muerte

De nuevo para OP Semanal, escribí sobre la novela de Álvaro Colomer que recrea la batalla más importante para el ejército español durante su paso por la guerra de Irak: revistaotraparte.com/semanal/literatura-iberoamericana/aunque-caminen-por-el-valle-de-la-muerte/

"Cada generación tiene su guerra y cada guerra, su novela. Estados Unidos, cuyo ejército tantas veces ha peleado, tiene algunos grandes libros dedicados a la memoria de esos enfrentamientos. Son grandes no por la veracidad de los hechos sino por su calidad literaria. Autores como Tim O’Brien, Michael Herr, Denis Johnson o Phil Klay han narrado la guerra, pero ellos son escritores a secas. Esa es la liga en la que juega el autor barcelonés Álvaro Colomer con su última novela y en la que le cuesta mantenerse".

Mac y su contratiempo

Escribí para OP Semanal, la sección digital de la revista argentina Otra Parte, sobre la novela "póstuma e inacabada" de Vila-Matas: revistaotraparte.com/semanal/literatura-iberoamericana/mac-y-su-contratiempo

"A la famosa y muy debatida consigna de Osvaldo Lamborghini —primero publicar, después escribir—, Enrique Vila-Matas le agrega un drástico paso previo en su más reciente novela. Mac, el protagonista, es un abogado en el paro que quiere comenzar a escribir siguiendo un método particular. A Mac le interesan los libros póstumos e inacabados, por lo que decide falsificar uno a partir de otra novela publicada hace tiempo por su vecino, el escritor Ander Sánchez. Para Mac la cosa es así: primero morir, luego publicar y después escribir".

Bolaño debuta de nuevo (II)

Mi reseña de El espíritu de la ciencia-ficción, de Roberto Bolaño, se publicó también en la Revista de Letras.

"En esta novela se asoma 'la sonrisa terminal de ese otro México que a veces aparecía entre los pliegues de cualquier amanecida, mitad ganas rabiosas de vivir, mitad piedra de sacrificios'. Mientras Jan pasa encerrado en una azotea con vista a Insurgentes, Remo peina el DF en busca de revistas literarias, como un policía que lee entre líneas algo que puede ser una revolución o una catástrofe. La ciencia ficción no es el género del libro sino una insinuación, un estado moral y una posible consecuencia desastrosa del siglo XX, como en Philip K. Dick y en Ursula K. Le Guin".

Bolaño debuta de nuevo

Escribí sobre El espíritu de la ciencia-ficción (Alfaguara, 2016), una novela que Roberto Bolaño terminó en 1984 y había quedado guardada desde entonces. El texto está en la Revista Paco.

"Tal vez se trate de una novela algo afectada y predecible, pero hay chispazos que la sostienen y muestran el genio del chileno. Dice Remo: Qué triste, pensé en un relámpago de lucidez o de miedo, algún día yo contaré historias acerca de poetas-lúmpenes y mis contertulios se preguntarán quiénes fueron eso infelices".

Cómo contar una vida

Reseñé el libro que selecciona los mejores cuentos de Lucia Berlin, Manual para mujeres de la limpieza (Alfaguara, 2016). Apareció, primero, en la revista Dossier, de la Universidad Diego Portales, de Chile; y luego, en la revista Paco, de Argentina.

"Estos cuentos, poblados de perdedores y marginales, son conmovedores no porque el lector se identifique con las situaciones narradas, sino porque reconoce la verdad subyacente en ellos. Lucia Berlin podía balancear con exactitud una sensibilidad romántica para la observación —los pobres siempre están observando, escribió— con una dedicación flaubertiana por el detalle y la palabra justa. Después de acompañar por cuatrocientas páginas esta otra vida, el lector se siente redimido, despierto. Ahí está la literatura, en la consagración por dejar testimonio de que uno ha vivido".

Tarde o temprano algo malo va a suceder

Mi reseña de la segunda novela de Ariana Harwicz, "La débil mental", en la revista Hermano Cerdo: Sin salida.

"Por el ambiente, el pesimismo y la materialidad, que recuerda al gótico sureño, esta novela comparte linaje con El viento que arrasa, de Selva Almada, y Distancia de rescate, de Samanta Schweblin —y al igual que en esta última la maternidad es un tema central y perverso. Pero Harwicz va más allá de sus contemporáneas al incorporar, tal como hiciera Cormac McCarthy en Hijo de Dios, el estilo faulkneriano y la sintaxis errática para señalar el singular estado mental de la narradora. A sus casi treinta años, ella vive permanentemente dentro de 'la conciencia aguada de la infancia'".

Thomas Bernhard en Quito

Escribí una reseña sobre Todo ese ayer, la más reciente novela del quiteño Óscar Vela. Salió en Gkillcity.com: Thomas Bernhard en Quito.

"En Todo ese ayer (Alfaguara, 2015), la dictadura argentina y el 30S ecuatoriano —el día en que una huelga de policías causó estragos a nivel nacional y mantuvo al presidente retenido por varias horas— crean un ambiente singular para un pequeño grupo de personajes que, poco a poco, descubren que el mundo en el que viven no es más que una precaria estructura sostenida por la ambición del poder y las mentiras necesarias para obtenerlo".

Una literatura moral de la Gran Guerra*

Hay una línea en Verano, el tercer volumen del particular proyecto autobiográfico del sudafricano J. M. Coetzee, que resume, no sin pesimismo, el derrotero del siglo XX: “De la misma manera que el destino de ciertas generaciones es que la guerra las destruya, así el de la generación actual es, según parece, que la política las avasalle”. A partir de esta frase, Coetzee comenta la Sudáfrica de sus años de adultez, pero también podría servir para ilustrar el ambiente provocado por la Primera Guerra Mundial en el continente europeo.

En una oportuna operación que merecería un comentario aparte, el escritor francés Jean Echenoz —ganador en 1999 del distinguido Premio Goncourt— publicó 14 (Anagrama, 2013), una novela acerca de la guerra que estremeció a Europa hace 100 años. Perdida en la traducción y breve como la obra que describe, la contratapa original de la novela de Echenoz en Éditions de Minuit es una pieza literaria en sí misma: “Cinco hombres se van a la guerra, una mujer espera el regreso de dos de ellos. Falta saber si volverán. Cuándo. Y en qué estado”. Este es un libro intenso y evasivo que deja al lector preguntándose por el desmoronamiento de toda una generación de franceses.

La novela de Echenoz debe leerse como parte de una misma corriente junto a otras como Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi, y Seda, de Alessandro Baricco. Se trata de novelas cortas en las que no importan tanto el argumento, los personajes o la veracidad del trasfondo histórico, sino la consecución de un aura, una sensación particular que el autor propone y a la que el lector debe llegar. Son fabulaciones en torno a un ecosistema favorable al desarrollo de una idea y a la consecución de una moral propia.

Provenientes de una familia dedicada a la industria del calzado, Anthime y Charles Sèze son 2 hermanos que deben partir inesperadamente a la guerra, un evento que, a pesar de todo, propicia la amistad pero no el amor. Los 3 amigos de Anthime —Padioleau, Bossis y Arcenel— marchan con él; mientras que Charles tiene que abandonar a Blanche, su prometida. En 14 tiene lugar un triángulo amoroso apenas insinuado que recién toma forma al final del libro, cuando de ninguna manera podría seguir siendo llamado un triángulo amoroso bona fide.

Dueño de sus recursos narrativos, Echenoz armó en un poco más de 100 páginas una estructura mínima con un argumento que recorre linealmente 4 años de guerra y que, pese a su cualidad de lectura fluida, necesita de más de un momento para tomar un respiro antes de continuar. Sus personajes aceptan la fatalidad con resignación y relativa calma; todo va mal y todo puede ir peor. Incluso los civiles, de quienes podría pensarse que apoyarían a sus soldados, parecen dispuestos a sacar el mayor provecho económico posible de la situación. Y, por supuesto, la fábrica de zapatos de la familia Sèze no es una excepción.

Es probable que la clave detrás de las intenciones de contar hoy una tragedia de hace un siglo las dé el mismo Echenoz en las primeras páginas de 14. Anthime había salido a dar un paseo en bicicleta cuando el llamado a la movilización sonó desde las campanas de la iglesia. Al volver, un bache hizo que se cayera el libro que él llevaba consigo, “que se abrió en su caída para permanecer eternamente en solitario al borde del camino, reposando boca abajo en uno de sus capítulos, titulado Aures habet, et non audiet”.  Es el llamado moral que Echenoz pronuncia a destiempo: “Tienen oídos, pero no escuchan”. Al mismo tiempo, no hay nada en la visión desmenuzada de la novela que propicie un sentimiento de esperanza.

Una voz omnisciente, cercana a los personajes pero distante temporalmente, narra los hechos en tercera persona. Toma partido y comenta lo que sucede como si fuera un personaje más, un transcriptor de la historia. O como si se la contara a alguien más. ¿Qué quiere decirnos al contarnos su historia de la guerra? ¿Por qué no se explaya en los detalles? ¿Por qué la brevedad? Y, sin embargo, unas cuantas líneas excesivamente fidedignas con los detalles —y que a ratos se cargan de una fría ironía— son lo suficientemente explícitas y viscerales como para estremecer al lector.

“Todo esto se ha descrito mil veces”, así interrumpe el narrador de 14 su propia verborrea. Esta distancia con lo que se cuenta y el irregular deseo de objetividad convierten a la voz omnisciente en una suerte de demiurgo que dispone de los personajes a su antojo. La aberración y la arbitrariedad de la guerra parecen, a menudo, la aberración y la arbitrariedad del narrador. No parece haber una simpatía especial por los protagonistas, quienes más bien sirven como conductores de la mencionada advertencia moral.

El interés principal de la novela parece oscilar entre la guerra y entre Anthime y los efectos que la guerra produce en él. Uno de los méritos de Echenoz es el de haber logrado comprimir la historia en la densidad y la brevedad de un poema; un ejemplo de esto es la bella y sórdida imagen de los soldados franceses avanzando hacia el enemigo entre un paisaje bucólico, con su uniforme azul y rojo, escoltados por una banda de música interpretando La Marsellesa. Sin embargo, el novelista francés falla en su meditación sobre el destino de las generaciones bajo el sinsentido de la guerra al no comprender que la mayoría de las naciones europeas la consideraban no como un horror que debe evitarse a toda costa, sino como un instrumento político útil. Esto, como bien lo supo ver el Coetzee de Verano, ya no es así.

(*) Publicado en Cartón Piedra, suplemento cultural de diario El Telégrafo, el 13 de abril de 2014.

'El consejero': actualización de la tragedia*

Un hombre busca la seguridad del matrimonio con la mujer que ama a través de una única operación millonaria de tráfico de drogas. Nada ocurre de acuerdo al plan y el hombre se ve obligado a expiar sus pecados en un ambiente de violencia y desesperanza. La última película del director inglés Ridley Scott, The Counselor (El abogado del crimen, en Latinoamérica), sigue los pasos finales de un variopinto grupo de personas involucradas en el fallido negocio. El eje de la trama es una figura más bien lateral en la acción, un abogado sin nombre que encarna a un nuevo tipo de héroe caído.

La película de Scott recibió muchas críticas negativas que poco se interesaron por sus habilidades como director o por el elenco de actores muy conocidos y probados como Michael Fassbender, Javier Bardem, Penélope Cruz o Brad Pitt. Las críticas, por lo general, se enfocaron en los diálogos improbables, extensos y poco realistas de los personajes, muchos de ellos narcotraficantes.

Más allá del éxito comercial de la película, la publicación de su guión, El consejero (Literatura Random House, 2013), se presenta como una oportunidad de pensar la escritura en función de las infinitas lecturas que permiten ubicar al libro —aunque los guiones sean textos incompletos— como un depositario de ese pensamiento abierto.

A la pregunta sobre el sentido de hacer algo de una forma para la que no fue concebido se le podría dar varias respuestas convincentes. Sin embargo, ante la publicación de un libro cuya principal función no es la lectura sino su interpretación y exposición, surge otra interrogante más práctica y convencional: ¿puede leerse un guión cinematográfico, incluidas sus indicaciones técnicas, como una obra literaria? La respuesta en este caso es simple: sí.

Una respuesta mejor elaborada diría que se trata de un guión escrito por Cormac McCarthy, quien es considerado uno de los 5 autores vivos más importantes en lengua inglesa junto a Philip Roth, J.M. Coetzee, Don DeLillo y Thomas Pynchon. Están garantizados la calidad estética y el trabajo riguroso de las ideas alrededor de las personas y su reacción ante el mal y la violencia.

Visto como un libro, El consejero puede ser una novela corta y lineal que va hilando acciones relevantes —el acuerdo, el robo, el desastre y los “accidentes” que lo conforman— en un entramado de conversaciones filosóficas que le dan sustancia a todo lo demás. Una característica particular del libro son las escenas sin diálogos que se presentan como instrucciones del guionista y se leen como estampas que sintetizan ciertas acciones importantes y ayudan a visualizar un argumento cargado de reflexiones para el lector.

La actividad fundamental de los personajes de El consejero es hablar. El peso que tienen los diálogos, sin embargo, no se realiza como en las películas de Quentin Tarantino, un director famoso por asignarle a sus actores un acervo asombroso de “small talk” y conocimiento de la cultura popular norteamericana. En contraste, McCarthy convierte a sus personajes en ventrílocuos de una causa mayor: tantear los arquetipos que giran alrededor de la violencia y la forma en la que estos están inmersos en la sociedad actual. Ellos no hablan en función de un realismo verosímil y servicial sino alegórica y moralmente.

La de El consejero es una historia de penitencia y sustracción salpicada de ligeras connotaciones bíblicas. En una escena el abogado compra un diamante a un comerciante judío que le habla del declive de nuestra cultura semítica, que según él será la última que pisará la Tierra. Le habla también de la naturaleza del héroe: en el mundo clásico fue el guerrero y en nuestra sociedad occidental es el hombre de Dios. En esta definición está la esencia del libro que McCarthy desarrolla a través del protagonista. El núcleo de nuestra cultura es este héroe que le dice a su amada: “La vida es estar en la cama contigo. Todo lo demás es simple espera”. Y cuando ese amor divino es sustraído —y asesinado, presumiblemente— él se convierte en un penitente errante en un mundo que se rompe irremediablemente.

En un contexto en el que la imposibilidad de la amistad se vuelve evidente, el abogado solo tiene a Reiner y a Westray, sus socios en la operación de drogas, como sus confidentes. No obstante, por momentos parece que el verdadero protagonista de El consejero es Malkina, la novia de Reiner. Su fuerza y su capacidad de adaptación hacen que sea la única en sobrevivir airosa a la catástrofe. Ella es la antítesis del abogado: hija de 2 desaparecidos argentinos a quien lo que menos le interesa es la justicia o la memoria. Hay en ella una salida al dolor que no pasa por el sufrimiento. Lo dice así: “Cuando el mundo en sí mismo es el origen de nuestro tormento, uno es libre de vengarse de cualquier aspecto de ese mundo por pequeño que sea (…) Nunca conocemos la verdadera hondura de nuestro dolor hasta que se nos presenta la oportunidad del desquite. Solo entonces sabemos de lo que somos capaces”.

El consejero expone un caso criminal como si fuera una novela negra, pero con un final que no es concluyente ni tranquilizador. Cormac McCarthy parece hablarle al lector a través del jefe de un cartel que aparece cerca del final: “No hay nada que elegir. Aquí no existe más que la aceptación. La elección se hizo tiempo atrás”. El mundo en el que el abogado intenta corregir sus errores no es el mismo en el que sus decisiones fueron tomadas. El tiempo que le tome aceptar su dolor será ocupado por el sufrimiento y personas como Malkina seguirán llevando la delantera.

(*) Publicado en Cartón Piedra, suplemento cultural del diario El Telégrafo, el 9 de febrero de 2014.

La revolución de Claudia Piñeiro*

En su libro Léxico familiar, la escritora italiana Natalia Ginzburg apunta: “Los libros que se basan en la realidad con frecuencia son solo pequeños atisbos y fragmentos de cuanto vivimos y oímos”. La frase define muy bien al texto que la contiene y le da al lector la oportunidad de pensar en aquello que llamamos Realidad, de la cual, a veces, suele surgir una categoría literaria denominada Realismo. La R mayúscula, en ambos casos, sirve para acentuar el carácter total e inequívoco de estas palabras. Pero lo que ocurre alrededor nuestro sucede con tal rapidez y amplitud que las palabras apenas pueden acercarse a una pequeña parte en cualquier instante.

Claudia Piñeiro, reconocida autora argentina de literatura policial, publicó Un comunista en calzoncillos (Alfaguara, 2013) como una novela que surge de su propia experiencia de vida. Por eso decidió comenzar su libro con una larga cita en la que está incluida la mencionada frase de Ginzburg. Se trata de una reconstrucción de la memoria en la que la ficción cumple el rol de puente entre aquello que sucedió y aquello que la autora recuerda o prefiere recordar.

Una memoria que lo recuerde todo, hasta el más mínimo detalle, no puede ser más que una tragedia. Borges lo demostró con Funes, el desafortunado personaje de uno de sus cuentos. La memoria es selectiva, pero también puede ser caprichosa con el recuerdo del dolor y la tristeza. Siguiendo esta definición, Un comunista en calzoncillos acude a un corto lapso particularmente significativo para Piñeiro y para el resto de los argentinos, aunque no precisamente por los mismos motivos.

Teniendo en cuenta que una literatura realista es por definición imposible y que la memoria es un archivo falible, Piñeiro se desentiende del problema de representar la realidad mediante una operación que no responde a un interés funcional ni a uno meramente emocional. Piñeiro recuerda y escribe un momento de su pasado y termina comentando una época en general confusa y dolorosa.

Un comunista en calzoncillos relata los eventos cotidianos de una familia descendiente de inmigrantes españoles en Burzaco, una localidad al sur del Gran Buenos Aires, desde fines de 1975 hasta los primeros meses de 1976. Es decir, inmediatamente antes y durante el golpe de Estado que inició a la dictadura militar presidida por el general Jorge Rafael Videla.

La memoria, reflexiona Piñeiro, es un juego de cajas chinas. A través de ella uno se desliza como entre hipervínculos, por eso la forma de este libro se adecúa muy bien al relato que se cuenta. La narración de la primera parte tiene su continuación en la segunda, cuyos hechos y nuevas historias funcionan como desviaciones que pueden o no leerse.

Pero no se trata de una literatura de los hijos, como llaman en Chile a la obra de ciertos escritores jóvenes que, de una manera u otra, vuelven a la época de la dictadura de Pinochet, aquella en la que fueron niños, para, entre otros propósitos, aliviar esa carga emocional. Tampoco es una literatura del yo, ni una novela autobiográfica convencional.

Claudia Piñeiro regresa a su temprana adolescencia y narra en primera persona lo que recuerda de la relación con su padre en ese tiempo. Así, nos enteramos de que a él lo han despedido de su trabajo y ahora se dedica a vender ventiladores, de que le dedica un tiempo considerable de cada día a ejercitarse y de que se llama a sí mismo comunista.

“La altura del propio padre marca un límite, para bien o para mal, con la que se mide a todos los hombres, los que ya conocemos y los que aparecerán en la vida futura”, explica la narradora. Este libro no es solamente una rememoración de la infancia sino un tributo a un padre especial, riguroso e íntegro.

La relación de ella con su padre pasa por puntos altos y bajos. Desconfía de él y le da la razón, intermitentemente. Ella sabe que él se dice comunista más que nada para llevar la contraria, pero también para darse ánimos ante la desesperanza. Es un individualista incorregible, casi un anarquista deleuziano: “era mi padre contra el resto de la humanidad”, dice la narradora.

Aparte del talento para contarlas, un gran libro solo necesita 2 cosas: un acto y una idea. El núcleo del libro de Piñeiro consiste en el descubrimiento, como si se tratase de una novela de formación, de esa idea que se presenta como actitud ética y que será legada por el padre a su hija, aunque casi sin proponérselo. Esa semilla permite el surgimiento de la segunda característica, el acto que le otorga un desenlace revelador a la novela.

 Lo que moviliza todo esto, sin embargo, es el incidente por el Monumento a la Bandera. La ciudad de Burzaco le disputa a Rosario el privilegio de honrar el símbolo patrio. Se forma una comisión, de la que evita formar parte el padre de la narradora, y deciden organizar un desfile el Día de la Bandera en el que asistiría Videla. La joven narradora debe participar y, a última hora, le asignan el lugar de portaestandarte.

Él no quiere que lleve la bandera. La madre asegura que eso no la hace cómplice (de la dictadura, se entiende), pero él insiste que sí, porque la niña es capaz de entender lo que ocurre. Cerca del final, él se confiesa ante su hija: “La resistencia, a veces, no se compone más que de pequeños actos”.

En Un comunista en calzoncillos asistimos a la maduración de Piñeiro como escritora. Una vez que la idea se ha convertido en acto, el libro concluye con una dura pero lúcida reflexión de la narradora. En esa transformación ética está la esencia de una literatura de calidad.

(*) Publicado en Cartón Piedra, suplemento cultural del diario El Telégrafo, el 19 de enero de 2014.

La muerte de la novela*

Los motivos por los que un escritor logra la fama pueden ser muy diferentes. David Markson, por ejemplo, se volvió famoso por ser un desconocido. Es decir, obtuvo el reconocimiento de los lectores y de otros escritores, ediciones continuas, traducciones, estudios desde la academia, etcétera, pero no de una forma gratuita ni como producto del azar.

Markson se inició como periodista y sus primeros libros fueron realizados por encargo: novelas policíacas de contenido quizás demasiado erudito. Curiosamente, a partir de los años setenta comenzaría a elaborar un proyecto de carácter fragmentario, basado en la desmembración de la erudición.

Diez años antes de que se inventara Twitter, David Markson demostró que allí estaría el futuro de la literatura. Entre 1996 y 2007 aparecieron 4 novelas (y aquí uno se pregunta: ¿novelas?) que son al mismo tiempo abstractas, filosóficas y extrañamente conmovedoras. La Bestia Equilátera, una editorial argentina dedicada a libros poco conocidos y de gran valía literaria, publicó este año Esto no es una novela, la segunda novela de Markson en su catálogo luego de La soledad del lector. Estas 2, junto a Vanishing Point y The Last Novel, conforman una singular tetralogía dedicada al tema de lo infraordinario —aquellos sucesos cotidianos y en apariencia nimios que bien supo tratar el francés Georges Perec— y que exige ser leída como el obituario de la novela. 

El epígrafe que abre Esto no es una novela es de Jonathan Swift y reza así: “Ahora me aboco a un Experimento muy frecuente entre los Autores Modernos; consiste en escribir acerca de Nada”. Las mayúsculas son de fábrica y exponen, como queda claro, la clave de la lectura: experimento, autores modernos, nada. Markson se hunde en la ironía de Swift, la asume como receta de su época y la revierte usando el veneno para crear el antídoto.

Entre anécdotas y citas de innumerables artistas se cuela la intención de un narrador invisible que quiere desaparecer. Refiriéndose a sí mismo como Escritor, este narrador le confiesa al lector que quiere dejar de escribir, que está aburrido de inventar historias y que pretende crear una novela sin argumento ni personajes. “Lo suficientemente autoevidente como para casi no necesitar que el Escritor lo diga”, agrega más adelante. Estamos ante una obra dramática, pero no narrativa.

Aunque no lo parezca, es muy difícil no seguir pasando las páginas cuando nos enteramos de que Pablo Neruda se refirió a Stalin como “un amable hombre de principios”, o de que Ezra Pound dijo de Hitler que era “un santo y un mártir”. Tampoco cuando leemos que Kierkegaard y W.B. Yeats eran golpeados con regularidad en la escuela; ni cuando sabemos que la primera traducción inglesa de Madame Bovary la hizo una hija de Karl Marx que luego terminaría suicidándose.

Preguntarse de qué va este libro de Markson puede parecer oportuno y pertinente, pero no deja de ser insuficiente para entender el propósito del autor. Esto puesto que no hay un propósito evidente ni comunicativo (en un sentido realista) y tampoco hay un autor (en un sentido prebartheano).

Cualquier periodista poco avezado —así como cualquier escritor mediocre— hablaría del fin de la novela como si se tratase de una ineludible catástrofe cultural provocada por la televisión y por Internet. Lo de Markson con la novela se trata en realidad de algo similar a lo que Joe Brainard y Édouard Levé lograron con la autobiografía: dinamitar el género, romperlo todo y volver a pegar los pedazos en un texto fragmentado, con todas las costuras a la vista. Este Armagedón dentro del sistema literario era el objetivo, tal como lo lamentó David Foster Wallace, de la metaficción y la literatura de vanguardia.

El título del libro alude directamente a la famosa pintura de René Magritte llamada “Esto no es una pipa”. El pintor francés se vale de la paradoja para rebelarse contra la dictadura arbitraria del lenguaje. Markson, en cambio, lo hace para sortear el problema de la ficción convencional cuando se vuelve una experiencia mediatizada y para evitar el riesgo de vacío y solipsismo acarreados por la autoconsciencia en la metaficción.

El escritor paraguayo Cristino Bogado, en un artículo de opinión publicado en el diario ABC Color, dejó esbozada una propuesta de teoría literaria contemporánea: el autor trabaja sobre la literatura como parásito, para hacer belleza de ese legado en descomposición; de la misma forma en que ciertos microorganismos ayudan a la producción del pan, el vino o la cerveza. Esta idea sirve como respuesta al Armagedón diagnosticado por Wallace y, más importante para propósito de este texto, como descripción y sustento del libro de Markson.

Los postulados de la vanguardia, explica Bogado, deben retocarse: “Sí, el pasado está superado, pero no lo quemamos ni lo trituramos en el sentido literal de la iconoclastia, sino que lo metabolizamos como parásitos, como artistas de la entropía, que hacen de ella entropía negativa, es decir vida, sin gastar nada”.

Markson trabaja directamente sobre la materia en descomposición —la novela, los escritores y sus enfermedades reales— y refina la basura, en lugar de simplemente amontonarla, aun cuando a primera vista parezca la operación contraria.

En Esto no es una novela, el Escritor menciona que el libro puede ser una novela, un poema épico, una especie de fuga verbal o un tratado sobre la naturaleza del hombre. Pero termina preguntándose si no es nada más ni menos que una lectura no convencional, melancólica y juguetona. Lo que parece decir Markson es que al final solo existe la operación de la lectura, cuya importancia radica en cómo nos servimos de ella para atravesar la realidad.

Referencia: Entropía negativa o parasitismo (positivo) serresiano en la literatura. Por Cristino Bogado. http://t.co/gFVROsmKDb 

(*) Publicado en Cartón Piedra, suplemento cultural de diario El Telégrafo, el 29 de diciembre de 2013.

Los sueños de un escritor materialista*

“Ser viejo es haber empezado a respetar los sueños”, con este epígrafe empieza La gran ventana de los sueños, el primer libro póstumo del escritor argentino Rodolfo Enrique Fogwill que falleció en agosto de 2010 a causa de una afección pulmonar. Tenía 69 años. Fogwill —así, a secas, le gustaba que se lo llamara— dejó tres obras listas para ser publicadas. Se espera que, al igual que esta, las otras dos (Nuestro modo de vida y La introducción) sean publicadas por Alfaguara en los próximos meses.

Habituado a llevar un cuaderno de anotaciones, Fogwill incluyó en ellos breves apuntes de sus sueños. Lo hizo durante casi toda su vida. Los textos que aparecen en La gran ventana de los sueños no son una reproducción exacta de esos apuntes sino narraciones elaboradas a partir de estos. Entre cada sueño, además, Fogwill incluye su propia interpretación, aunque digresiva y más bien de corte literario, como una reconstrucción de lo soñado. Como dice el subtítulo, este libro se trata de citas de su diario de sueños. La versión final se armó a base de las varias halladas en su computadora y en las de algunas personas que las recibieron de manos del autor.

Todos los animales tienen sueños. Sin embargo, las reacciones que los humanos tenemos frente a ellos se reducen, entre otras cosas, al mero recuerdo en ese pequeño espacio de soledad que es el momento inmediato al despertar. Pocas son las personas que escriben sus sueños. Y muy pocas, poquísimas, las que los transcriben.

Si soñar es una actividad involuntaria que nos ocupa a todos, ¿por qué es tan difícil mantenerlos en la memoria? Y si pudiésemos recopilar nuestros sueños en su totalidad, o al menos una gran parte de ellos, ¿por qué no habríamos de sacarles un provecho significativo para nosotros mismos o para los demás, si nos es permitida una vanidosa ambición?

Varios son los escritores que han tratado el asunto de los sueños, unos como tema y otros como parte integral de alguno de sus libros. Entre ellos están Soñario, de Mempo Giardinelli; El mundo bajo los párpados, de Jacobo Siruela; El libro de sueños, de Jorge Luis Borges; y La cámara oscura, de Georges Perec. En la última de las obras citadas, precisamente, se encuentran dos frases que pueden ser útiles para acercarse al libro de Fogwill, del que no se puede resumir su argumento, simplemente porque no lo tiene. “Creía que anotaba los sueños que tenía: me di cuenta de que, muy pronto, solamente soñaba para escribir mis sueños”, explica Perec. Hasta aquí tenemos la reflexión acerca de una rutina desdoblada y vuelta a convertir en rutina. Lo interesante es cómo concluye el autor francés: “De esos sueños demasiado soñados, demasiado releídos, demasiado escritos, ¿qué podría yo esperar a partir de ahora sino convertirlos en textos, en manojo de textos depositados como ofrenda en las puertas de este ‘camino real’ que me queda por recorrer con los ojos abiertos?”.

¿Qué es ese manojo de textos depositados como ofrenda sino el último regalo de un autor tremendamente honesto y que sabe que su vida no es más que provisoria? ¿Y qué se recorre con los ojos abiertos si no son esas “cosas negras hechas de puro olvido” que conforman la memoria, los sueños y la muerte?

Para recordar los sueños, según Fogwill, solo hace falta anotarlos al despertar y acostumbrarse a despertar justo en el momento de haberlos soñado; es decir, abrir una ventana. Pero esta es una ventana que no da a ningún sitio reconocible a primera vista, sino a “pura imagen y tiempo que no suceden en lugar alguno”. Comunicar un sueño implica manipular símbolos con aquello de lo que carecen: lenguaje. Paradójicamente, las palabras de ese lenguaje nombran pero no logran contener al símbolo del sueño. Transcribir un sueño es traicionarlo y traicionarse uno mismo (esta idea —coincidencia o no— está escrita en el libro de Perec  y en el de Fogwill, con ligeras variaciones).

El registro de los sueños es, en la mayoría de los casos, un ejercicio de lectura de uno mismo que resulta inentendible para cualquier otra persona que no sea el que los soñó. Es entonces cuando la literatura acude como ejercicio de memoria, como forma de depositar ese registro en un dispositivo externo al autor. La intención queda clara, no sin cierta ironía, cuando Fogwill escribe: “Me distraje calculando cómo convertir esta imagen en un pronunciamiento sobre la literatura o el arte”. Y no solamente acude la literatura al auxilio del mecanismo de la escritura, ya lo había hecho mucho antes, incluso, de que aparezca la idea de este libro: “Aprendí más sobre mis sueños de mar compilando una colección de grandes poemas de mar que rumiando aquellas interpretaciones puntuales”, escribe Fogwill, refiriéndose, también, a la labor de sus psicoanalistas, a quienes nunca dejó de frecuentar.

Tres escritores de fines del siglo XX son los más destacados de esa abstracción llamada literatura argentina. Esto no significa, por supuesto, que sean los mejores. Están César Aira, Ricardo Piglia y Fogwill. Entre la frivolidad posmoderna y el intelectualismo moral, Fogwill realizó una literatura en la que predomina el tratamiento del lenguaje como trinchera en el campo de batalla del poder, las instituciones, el discurso y el capitalismo corporativo.

El crítico español Ignacio Echevarría calificó a Fogwill de materialista, refiriéndose a la precisión técnica, al antipreciosismo y al llamado a la conciencia del lector. Su libro de sueños, por lo tanto, se inscribe en esa lógica, muy deudora de Kafka, del aprendizaje de la irrealidad como ejercicio indispensable para sobrevivir a la vida cotidiana. Ese es su cuidadoso legado.

(*) Publicado en Cartón Piedra, suplemento cultural del diario El Telégrafo, el 18 de noviembre de 2013.

Limónov, delincuente y príncipe libre*

Emmanuel Carrère es un escritor, guionista y director de cine francés al que le encargaron un reportaje sobre Eduard Savienko, un polémico personaje de la Rusia postsoviética que tuvo una vida desordenada en el exilio y publicó algunas novelas antes de regresar a su país e incursionar en la política. El reportaje, del que no hay rastros, se convirtió en Limónov, una biografía de 400 páginas vencedora del Prix des Prix (un premio que se elige entre las obras ganadoras de las ocho distinciones literarias más importantes de Francia) y que recientemente editó Anagrama para los lectores hispanohablantes.

Pero la historia de un hombre poco conocido —incluso en su país— no interesaría a nadie si no fuera porque se trata también de la historia del derrotero de Occidente a partir de la segunda mitad del siglo XX. La de Carrère es una obra escrita con una inquietud que sobrepasa la cultura todavía mayoritaria de la izquierda y bajo la medida de uno de los acontecimientos políticos más importantes de nuestra época: la Unión Soviética.

Limónov es el seudónimo por el que es conocido Savienko, y resulta de la unión de las palabras rusas para limón y granada. Es decir: amargura y violencia, dos de sus características innatas. Ladronzuelo, poeta vagabundo, exiliado, mayordomo, soldado, prisionero y fundador del Partido Nacional Bolchevique, Limónov impone el género de la novela como el más adecuado para narrar su propia vida. Es, según los elogios que le brindara el propio Joseph Brodsky, el único escritor ruso realmente contemporáneo.

El ejercicio que lleva a cabo Carrère es casi tan importante como lo que cuenta, son dos mecanismos que se fusionan a la perfección. Contrario a la archiconocida labor de Truman Capote, Carrère no se valió de los recursos de la ficción para recrear sucesos reales; más bien dinamitó el género rutinario y mediocre de la biografía, regresándolo a su estado primordial: no se trata de una biografía sino del proyecto de una, como las entradas del diario de James Boswell, autor de la famosa La vida de Samuel Johnson, obra fundamental del género.

Así, información e imaginación se van confundiendo, pero menos como estrategia discursiva que como esfuerzo sincero de Carrère, hijo digno del progresismo francés, por evadir todo juicio moral. De ahí que la presencia intermitente del autor se da como herramienta para el lector y no como lo haría, por ejemplo, el periodista que necesita asentar su presencia en la narración de una crónica.

Carrère había conocido a Limónov en los años ochenta, cuando se afincó en París a vivir del éxito de su novela El poeta ruso prefiere a los negrazos, escrita en Nueva York. Este Jack London ruso tenía la energía de un aventurero punk y de eso se alimentaban sus libros. Era un dandi en el sentido en que su gran obra es su vida. Su estadía en Francia lo volvió la adoración de los jóvenes burgueses como Carrère (“la pequeña tribu de la buena onda parisina”), aunque los valores de Limónov, que van del heroísmo a la violencia, de la aristocracia a los bajos fondos, son plenamente antiburgueses.

No hace falta reparar en los detalles del exilio de Limónov, el libro realiza un recorrido exhaustivo a modo de novela de formación. En algún momento el escritor ruso habla de su inclinación hacia la derecha política por el mero gusto de ser minoritario, por repudio del borreguismo. Aquí cabe extender esta reflexión y unirla a otra que el protagonista desarrolla: la vida es injusta y los hombres desiguales, es la realidad, cuyo contrapeso es la mentira piadosa de lo políticamente correcto.

Esta noción, que descubre Carrère al paso, se encuadra en el marco ético general de la obra. Limónov escribió varias novelas autobiográficas de símbolos fuertes, instintivas, nada moralistas y que no fueron pensadas para ser leídas en los círculos intelectuales, que son, como es sabido, de izquierda. Carrère, siguiendo esa moral de derecha, transformó su proyecto y consiguió una auténtica obra de izquierda que no le sigue el juego a la demanda intelectual del progresismo y que arruina toda categorización de buena literatura.

Una idea que trasciende la lectura es que los malos no son malos las veinticuatro horas del día. Pero, para ser estrictos, la vida de Limónov tiene poco que ver con el mal. Él está lleno de odio, que es la esencia de lo humano, lo único que aclara la mente y mueve a las personas, todo lo contrario del amor. Y ese odio se manifiesta como violencia. El mal, para terminar de aclarar términos, es lo que hace funcionar a las películas de terror, es la infancia. Limónov, que ha pasado por experiencias de carácter místico, primero en la estepa asiática y luego en una prisión rusa, no admite caracterizaciones tan simples.

Cerca del final, Carrère desnuda una vez más sus intenciones. Piensa que lo mejor para el libro sería que Limónov muera, o lo contrario: que cuente en Facebook si tiene más amigos que Kaspárov, quien fuera su aliado político. Pero un hombre de más de 60 años como Limónov, con esposa e hijos, quizás tenga ganas de retirarse al campo; esto, claro, es un deseo del propio Carrère. Lo que el escritor ruso declara, no sin misterio, es que donde mejor se siente es en Asia Central, en ciudades llenas de mendigos que “han soltado todas las amarras. Son andrajos. Son reyes”.

Leyendo Limónov el lector se da cuenta de cuán poco conocida, y peor aún entendida, es la sociedad rusa; un lugar donde no hay espacio para “mentes sutiles” —como las llama Carrère— y que tiene en Vladimir Putin a un gobernante digno hijo de su tiempo, vale decir: espejo de todo lo que Limónov representa.

(*) Publicado en Cartón Piedra, suplemento cultural del diario El Telégrafo, el 21 de octubre de 2013.

El sexo como igualador social*

La Sociedad Juliette (Grijalbo, 2013) es la primera novela publicada de Sasha Grey. No es su primer libro; sin embargo, ya que antes había presentado uno de fotografía, Neü Sex, en el que retrató la vida tras cámaras de la industria pornográfica. Traducida al español apenas unas semanas después del lanzamiento original en inglés, la novela se convirtió en un best seller casi inmediato.

Cabría preguntarse por la naturaleza de este éxito, si se debe a que el libro fue publicado por dos de las más  grandes compañías editoriales  (Random House y Little, Brown) o fue por la fama de su autora. En todo caso, esto le corresponde a la sociología de la literatura; aun así, la novela tiene más de un mérito y es una propuesta arriesgada por narrar una forma diferente de sexualidad.

El proyecto literario de Sasha Grey no está del todo separado de su biografía. Es decir, para leer La Sociedad Juliette no hace falta saber nada sobre la autora, pero ciertos datos de su pasado y el contexto en que se mueve ella permiten comprender mejor de qué va todo esto. Nacida en California en el año de 1988, Marina Ann Hantzis creció en una familia rota de clase media y raíces europeas. Estudió cine, actuación y danza; también fue camarera. Devenir típico de una estadounidense común, pero con educación católica. Hasta que se mudó a Los Angeles, cambió su nombre (mezcla de música industrial alemana y la estética de Oscar Wilde) e ingresó al mundo del porno.

Si ya en Neü Sex demostró, a través de la pose y la falsificación, que la pornografía no es el demonio de la mujer (visto así por el feminismo rancio), en La Sociedad Juliette lleva este proyecto de profanación a otro nivel: la convención social alrededor del sexo y la vida en pareja. Grey reivindica la propiedad del cuerpo, sin ello no hay deseo ni libertad; pero para hacerlo debe entender el poder, tiene que desplegar masculinidad para ser bella, ser mujer. Si su incursión pornográfica es una reversión de las tesis de Beatriz Preciado (Playboy ha hecho más por la mujer que cualquier feminismo), su novela lo es del libertinismo clásico del Marqués de Sade.

Existe un club secreto, se nos dice en la novela, similar al grupo Bilderberg o a los Illuminati, cuyo principal interés es hacer lo que mejor saben hacer: follar, tener sexo. Para cumplir su propósito eligen a mujeres jóvenes que deben pasar por una iniciación. Esto es lo que Catherine, la protagonista y narradora, se dispone a contarnos. El nombre, por supuesto, viene de Juliette o las prosperidades del vicio, una de las novelas del Marqués de Sade.

Catherine es una chica regular con un apetito sexual ligeramente mayor al promedio. Ella fantasea con tener sexo con Jack, su novio, en la oficina del jefe de este, un candidato a senador. Como estudiante de cine, Catherine arma su relato usando a la Sociedad Juliette a manera de Macguffin. Más que un thriller sexual, la de Grey es una novela de formación. La narradora interpela al lector desde la primera página, en la cual pide su colaboración, y busca comunicar su aprendizaje. Por eso es que no sabremos más de la Sociedad Juliette hasta cerca de la mitad del libro.

La verdadera educación de la protagonista comienza cuando conoce a Anna, su compañera de clases, quien le confiesa que es amante de Marcus, el profesor del que Catherine está obsesionada. Anna, cumpliendo el papel de hermana mayor, introduce a su amiga en el sexo desprejuiciado y le habla de las parafilias de Marcus, quien a simple vista parece un simple y serio profesor universitario.

Chuck Palahniuk tiene una novela llamada El club de la lucha en la que el protagonista sin nombre proyecta sus deseos en Tyler Durden, un desconocido que llega a su vida casualmente. Con un estilo de guion cinematográfico, rápida, delirante, sagaz, El club de la lucha comparte más de una característica con La Sociedad Juliette. Lectora confesa de Palahniuk, Grey no logra una voz narrativa diferente e, incluso, llega a confundir las tramas. En las dos novelas nada está dado al azar, todo ocurre por un motivo.

Influida por una infancia católica, Catherine desarrolla una teoría vital del sexo: la eyaculación es esencia divina. Esta filosofía de vida representa el momento de iluminación de la protagonista. Luego de 22 capítulos contados como pequeñas aventuras, con devaneos y descripciones explícitas del acto sexual, La Sociedad Juliette concluye como una extensa narración del sexo visto como expresión artística.

Pero Catherine, pese a todo, es una mujer conservadora que desea mantener una vida en pareja estable. Sin embargo, la noción general de que el sexo y la violencia son dos caras de una misma moneda puede ser leída como un alegato contra la monogamia gris, aburrida y contenida. La fantasía sexual se convierte en experiencia liberadora.

La Sociedad Juliette, finalmente, representa más que una secta de millonarios cuya diversión consiste en matar y tener sexo al mismo tiempo. Es una idea común dedicada a la búsqueda de placeres sublimes, igual que una religión cualquiera, “porque el sexo es el mejor igualador social”. Catherine aprende esto y gracias al conocimiento que ha logrado de sí misma puede llegar a cumplir su moderada fantasía.

Novela pornográfica, la de Sasha Grey no le hace el juego a la cobardía de lo erótico (50 sombras et al.). Lo dice la protagonista, esto no se trata de un cuento de hadas con final feliz. La Sociedad Juliette no aporta nada a una época de penosa imaginación narrativa, pero tampoco es prejuiciosa ni timorata. Un libro arriesgado en su idea, pero discreto en la forma y en sus fines.

(*) Publicado en Cartón Piedra, suplemento cultural del diario El Telégrafo, el 12 de agosto de 2013.

Ejercicios de melancolía*

UN RELATO QUE SE CUESTIONA CÓMO SABER CUANDO EL SIGUIENTE PASO ES QUITARSE LA VIDA

Publicada en 2012, esta novela del colombiano Tomás González, parte de una referencia -según el autor de este artículo- con el cuento Todos los fuegos el fuego, de Julio Cortázar.

La luz difícil es un poco más de un centenar de páginas que intentan dar un sentido a la vida cuando la muerte está encima de nosotros como espada de Damocles.  ¿Con qué objetivo vivir si lo único que tendremos asegurado será el dolor? ¿Cuál es el límite que nos indica que el único paso adelante es terminar con nuestra vida? ¿Hasta dónde se extiende, y con qué sentido, la vejez? Estas son las preguntas que asoman página tras página. Las respuestas no las vamos a encontrar, porque nadie puede darlas y porque el autor, sabiamente, actúa en concordancia a ello.

Hasta hace poco, esta novela protagonizó su propio boom, con varias ediciones en seguidilla y una intensa promoción. Tomás González (Medellín, 1950), autor nada nuevo, recorrió las páginas de infinidad de revistas y suplementos literarios; pocos lo habían leído antes. Ya sin la agitación febril y la recomendación insistente de las maquinarias culturales, la novela no solo se sostiene por sí misma sino que se levanta y echa a andar.

Tomás González nos acerca a la vejez de un reconocido pintor, David, sumida en el desparpajo de la memoria, aún lúcida, y de la degeneración física. David se esfuerza por dejar escrito su recuerdo más intenso, la muerte  voluntaria de su hijo. Al mismo tiempo va comentando su proceso de escritura y va hilvanándolo con su rutina diaria actual, que es también un relato de su propia desintegración.

Al lector medianamente aficionado a los libros le vendrá inmediatamente a la cabeza esta referencia: Todos los fuegos el fuego, el cuento de Julio Cortázar. La luz difícil se trata de una narración de dos tramas que se entrecruzan, o cabría mejor decir que se entretejen, de principio a fin del libro. Estas historias que avanzan paralelas comparten estilo y, lo más importante, una preocupación, la del narrador, de profundizar en el tema de lo escrito. Difícilmente una trama sobreviviría sin la otra en el relato del argentino, y en la novela de González la separación es imposible, cada una  provoca y cuenta a la otra.

En una de las vías está David con su familia inmediata: Sara, Jacobo, Pablo y Arturo. En la otra, veinte años después, David se encuentra mayormente solo, compartiendo los largos instantes de su vejez con Ángela, su empleada doméstica, y el esposo y el hijo de ella. La novela, a pesar del desfile constante de nombres, es una aproximación al valor de la soledad, la cual le permite a David disfrutar de la compañía de personas diametralmente opuestas a él y del desarrollo de una autonomía, con múltiples formas de cariño, que poco podemos imaginar.

La mitad de la novela tiene lugar en Nueva York, en los años anteriores al atentado del 11 de septiembre. Uso esta fecha como referencia porque la da el narrador también, porque son el horror y la tragedia de ese día los únicos símiles que encuentra él para describir su propia angustia y el vacío instaurados en su hogar. Es más, la descripción de ese estado emocional  fracturado es tan complicada que David alcanza nada más a comparar ambas situaciones; los rostros desencajados y la incredulidad latente como cobija serán parte de lo que trata de describir.

La ciudad que leemos está ubicada en los noventa, con pequeños saltos hacia la década anterior a esa. David y su familia se acoplan bien a ella, a sus altibajos. Sara, la esposa de David, trabaja como consejera de salud para prevenir el sida, la epidemia que asola a Nueva York. Recordamos entonces que esta ciudad, la del Soho, la del West Village, la capital financiera del mundo, tiene también sus cicatrices latentes. Ya vimos a la Nueva York del sida en esa magistral insolencia que es Kids, la película de Larry Clark; y algo atisbamos en Éramos unos niños, la autobiografía de Patti Smith.

En un punto de la novela, cerca del final, David parafrasea un dicho taoísta, confesando: “Cuando tengo hambre como, bebo cuando tengo sed y cuando estoy triste me pongo melancólico”. En esa frase queda condensada la ética del narrador y su estado emocional de los días en los que se ha impuesto el deber de rememorar y contar con inútiles palabras lo que, según él, mejor le saldría pintado.

Atención: quien no ha leído la novela bien puede dejar de leer aquí, a continuación viene un spoiler con una reflexión sobre el final. Pero si está claro que el secreto de una buena lectura no está en la anécdota, entonces continúen tranquilos.

Se dice que Carl Jung exclamó antes de morir: “¡Qué maravilla!”. También se dice que las últimas palabras de Goethe fueron: “¡Luz! ¡Más luz!”. David, un pintor que ha luchado toda su vida por la visión adecuada de la realidad para plasmarla en su obra, ve apagarse, literalmente, la luz, se está quedando ciego, y en sus últimos momentos de lucidez emprenderá la tarea de legar (no sabemos a quién, ¿a nosotros, quizá?) su memoria, en un tortuoso camino hacia el final que concluirá con una escena entrañable: su asistente doméstica, Ángela, escribiendo por él la conclusión final, una sola palabra: “Marabilla”.

(*) Publicado en la sección Cultura del diario El Telégrafo, el 11 de marzo de 2013.